文学的本质是什么?和解而非对抗

发表时间:2018-12-23 15:27

1 文学创作是关乎精神的一种劳动,不管这个人是坏的还是好的,有感情你才会把他写得打动人心。


颜军:很高兴请来作家肖江虹,与大家交流他的创作经验。《傩面》是肖江虹在2016年第9期《人民文学》发表的作品,是一部民俗味很浓的作品。肖江虹的书写从2009年的《百鸟朝凤》和《家谱》,到2010年的《喊魂》和2011年的《当大事》,到最近几年的《蛊镇》《悬棺》和《傩面》,可以看出民俗书写在他的创作过程中是一条很明显的线索。那么我们现在先请杨波老师谈谈对江虹作品的理解。


杨波:肖老师的作品我是读了很多的。我看见在座的同学好多是我教过的,学汉语言文学的,我多次在课堂上以肖老师的作品作为例子来讲。如今终于见到真人了,我想说两点:第一是我们原来读的作品从来没有见过作家本人,作家到底长什么样,大家很好奇,这个引起了大家阅读的兴趣;第二是我们请的这位作家,不仅是贵州人,而且写的是贵州的故事。以前我们的文学理论课,举的例子很少举到贵州的作家,尤其是当下的作家。我有两个提议:一是我们今后的文学理论课,或者大家的读书会可以多读肖老师的作品,我觉得很有意思;二是肖老师的有些作品,如果我们能把它搬上舞台,那就更有意思了。肖老师的书写,故事性还是蛮强的,像《百鸟朝凤》已被改编成电影,《犯罪嫌疑人》也在拍摄过程中,所以他的作品很适合搬上舞台做话剧。


颜老师刚才说到肖老师作品中的民俗,我在刚刚写的一篇论文中理清了一下。肖老师写的这些民俗离我们生活是非常非常近的,可能就在你的生活中,在你的周围发生过,可能当时是熟视无睹的,但今天你通过他的小说,再一次来看自己身边的民俗的时候,会觉得有很多新的发现,比如说丧葬礼仪、悬棺、喊魂等等。从我们最近的人当中,描写我们脚下的这片土地的作品中,获得一些文学的感受,对大家来讲相当有好处。


肖江虹:我写家乡是有好处的,我老家是贵阳修文县的,县政府有一个奖励,你在《人民文学》发一篇作品,县政府给你两万块钱或三万块钱,发一篇散文又是多少钱。你这个作品里面只要有这片土地的,只要是这个地域的,不管你现在在哪个地方,或者你在哪个地方工作,你是哪个地方的人,他不管。他每年都会拿一笔钱出来奖励作品中出现“修文”这块土地作为主要场景发生的故事。修文的宣传部长跟我开玩笑,说我们财政不行,“明年你把地方换一下吧,不要再写修文了”。


颜军:2013年你有一篇发表在《文艺报》上的文章,叫《当梦想照进现实》,谈到你小说中的场景、人物几乎都和那片土地有关,估计也都是修文县吧。


肖江虹:对。我的小说里面很多的人名都是我老家亲戚的名字。我有一个小说叫《犯罪嫌疑人》,里面有个生产队长叫“肖明亮”,就是用我爷爷的名字。我每次写小说时一开始用的名字都是我舅、我叔、我姑妈,写完之后才找另外的名字把这个名字给替换掉。因为你和这个人物有感情,要是一个陌生名字的话,你要和这个名字在写作的过程中建立感情,建立感情的过程是非常漫长的,如果拿性情、性格类似的亲人来作为小说人物的名字,你写起来就特别对他有感情,不管是好的还是坏的。我爸有一次还成了我小说中的坏人,我拿草稿给他看,他看完后说,“反正我也不懂,麻烦把那个名字给我改了。”


颜军:我能够体会你说的这些,用熟悉的人的名字才更容易贴近他们,展开自己的文学创作。


肖江虹:其实你写一篇作品,你要先和人物建立感情,我们说文学创作是关乎精神的这么一种劳动,不管这个人是坏的还是好的,首先你要熟悉他,然后你要和他有感情,有感情你才会把他写得打动人心。


颜军:关于怎么贴着这个人物写?在贴的过程中这个故事是怎样展开的?这些在读你的作品的时候都是有很多启发的。我们下面请杨飞谈谈对江虹作品的理解。


杨飞:杨波老师以及同学们都看过肖老师的作品,但没见过他本人。作为我个人来说,尤其是作为一个想做文学批评的人来说,其实很忌讳在读作品之前先见作家本人。为什么呢?因为在读作品之前就先见到作家本人,可能会产生两种情况:一是如果你觉得这个作家不好,你可能不会再去读他的作品了;二是如果你觉得这个作家特别好的话,可能会影响到你对他作品的判断。


肖江虹:对,杨飞老师讲得特别对,所有评论家都不应该先见作者。


杨飞:我个人认为你的作品写了一个很大的世界。我不赞同有的批评者将你的作品定位为“底层叙事”、描写“被侮辱与被损害”的小人物之类的。第一,我觉得“底层叙事”这个概念本来有问题,是模糊不清的;第二,“被侮辱与被损害”这个词带有强烈的伦理色彩,不太适合用来作文学批评。另外,这样的界定把你所写的东西给缩小了。我为什么觉得你所写的是一个大的世界,因为你写的是民俗世界,民俗来自于巫术,巫术是连通天地人的一个途径。小说中的民俗世界就是一个天地人连通的世界。你把这个世界写活了,活在这个民俗里面的人,和他们生活的那个天地世界是融为一体的。还有,阅读你的小说时,刚进去的话,似乎是古老的乡村传统和现代性的一个对立,但是细读就会发现,不是城乡之间这种传统和现代的二元冲突,而是在大背景下写乡村这一维的生存困境。你以一维带出了多维的问题。当我们读一个作家的作品的时候,我们不仅要看到他写了什么,我们还更应该看到他隐藏了什么,有可能他背后没有说的才是更重要的问题。你的小说呈现了一个鲜活的民俗世界,但是在读的过程中,我脑袋里不断冒出的一个问题是,那些已经不习惯、已经走出这个民俗世界的年轻人如何解决他们精神上的困惑和孤独?这是我们当下面临的更显著、更重要的问题。肖老师的作品没有突显这一面,但是在小说里,如《蛊镇》中的蛊镇,随着细崽脸上红斑的消失而消失,让我们感到,在天地人连通的圆融世界的背后,潜藏着一股惘惘的威胁。


颜军:文学书写的说和不说、显与隐这是一个很有意思的话题。一个是作家文字故事所呈现的世界,另一个是背后没有说的世界,可能没说的东西才是作家想说的,才是作家着力最多的。


肖江虹:颜老师讲得特别对,我始终有一个观点:一部小说是从最后一个标点符号开始的,真正的小说、真正的故事是从这个故事结束的地方开始的。这也是杨飞老师刚才的意思。前边所有的文本是冰山一角,其实最后告诉你,寻着这条线你会发现水面下更庞大的部分。我们作家经常说的一句话就是“结束的地方,小说开始”。


2 俄罗斯当年伟大的作家一个接着一个,因为他们的那种文学传统特别好,不像我们谁把故事编得好谁就厉害。


颜军:故事结束的地方,小说才开始,这很有意思。不管是从创作的角度,还是从评价的角度,我觉得这句话都是很有意思的。我们下面请尤作勇老师谈谈对江虹作品的理解。


尤作勇:其实,肖老师的作品我读的有四部,《百鸟朝凤》《蛊镇》《乡关》《傩面》,我发现后面三部作品,它们在题材、主题、书写形式上有很多相似的地方,是不是可以把它们看成一个三部曲?


肖江虹:安徽文艺出版社就是这样做的,他们用《傩面》为名将三个中篇合在一起作为一个长篇。这是《人民文学》的提议,他们说三个小说在情感上、书写的方式上,还有里面有许多人名、地名相互都是缠绕在一起的。


尤作勇:你是不是有意把它们写成一个系列的?


肖江虹:我在鲁迅文学院学习时,评论家施战军是我老师,当年鲁迅文学院招生的时候,在贵州招的不是我,施战军曾看过我几篇小说,就给省作协打电话说,你们贵州要不就增加一个人,我们再给你们一个名额,我才去上了鲁迅文学院。我从鲁迅文学院回来的第二年,他就调到《人民文学》做主编去了,就问我要稿子。其实我当时特别迷茫,因为上鲁迅文学院是很痛苦的事,上完回来很多作家就不敢写了,因为今天莫言来给你说小说应该这样写,明天刘庆邦来给你说小说应该这样写,后天陈思和来给你说小说应该这样写,最后你不知道小说应该怎样写了。如果你的文学观还没有到足够强大的时候,千万不要去,因为你很羸弱,你在那些大师面前一下子给敲打得粉碎,要花很长的时间来重新构建你的文学观。一个好作家,一个成熟的作家,他一定有一个自己的文学观,而且这个文学观将指导他一辈子的写作,所以很多作家去了鲁迅文学院回来以后,有的干脆就不写了,有的观念被打碎,要重组这些观念,过程很漫长。所以我回来以后,差不多有一年没写,后来施战军说,你给我写个小说吧。我就咬着牙,把《蛊镇》写出来发给他,他说你就照着这个样子再写一个,第二年我就写了《悬棺》。他说“你再写一个”,我说我不写了,你拿刀架在我脖子上我都不写了,我痛苦得很,他说你想啊,什么都讲三个,什么三部曲啊,你再写一个圆满了,我说那我写出来差了,你不要怪我。《傩面》我写了两年,前面那两个都只写了一年,只有《傩面》写了两年,因为它的难度太大。你在这个领域要有新的掘进,新的精神领域里的掘进,把民俗写作的维度拓宽,比如说以前是两面的,现在你要做到三面,做成三维的、四维的,这个难度特别大。还好,我们前面的许多写民俗的小说家,比如韩少功老师,民俗在他们小说里面有一个特点,就是它只是符号,它是符号化的出现,很少对民俗精神层面的东西进行挖掘,所以我写《傩面》,有意用寻根文学的那种调调,在这条道有点新的贡献,当然最后有没有贡献不是我说了算的,但是我觉得我尽力了。


杨飞:我觉得20世纪80年代中期那批寻根文学除了极少的,比如像阿城的《棋王》,其他寻根小说多数写得不好,关键在于他们还是概念性的,带着一个潜在的目的来写小说,所以你说你学寻根文学那个调,但是觉得你这三部比当时的许多寻根小说写得好。


肖江虹:我说老实话,在《傩面》里,我有意借鉴了西方小说的一些写作观念,就是西文的写作观念,我还有意在民俗里面用相对先锋的表现手法,当然是表现上的那种先锋,不是结构、语言上的先锋。


杨飞:你自我感觉《傩面》是系列里面写得比较好的,你自己也下了很大功夫,但是《悬棺》《蛊镇》和《傩面》相比,我在蛊镇里看到的人物和那个世界要比另外两个大,我觉得《蛊镇》是写得最好的。


尤作勇:你自己说过你的《百鸟朝凤》是写得最好的吧?


肖江虹:没有,没有,我没有这么说,现在说老实话,谁提那个小说我就跟谁急。那个小说始终太单一了,就是一个很简单的故事,而且杨老师讲的二元对立的意图太明显,它是一种很单薄的东西,更多是一个故事,一个简单的故事。


颜军:当然,《百鸟朝凤》在你的写作生涯中也是一个标杆式的、界碑式的作品。我看你有一个说法就是,这部作品让你真正走上了文学之路。


肖江虹:对,可以这样说,像我们搞文学的很多人,有一个问题就是他无法再前进,比如说他的语言完成了、叙事完成了、结构什么都完成了,但你永远感觉他趴在那个墙上,他往那边翻就是一个好作家,但他可能永远也翻不过去。我觉得还是在文学的哲学层面无法完成超越,所以他还是得讲故事、不断地讲故事。我们区别好的作家,比如说我前几天看陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》,我以前看了大概有三分之一,实在读不懂,枯燥得不行,但我拼着命咬着牙把它读完后发现,平时你阅读的东西都是那种取巧的、轻盈的,就像我们武侠小说放暗器的都是那种鬼鬼祟祟的门派,但你看他那个东西,是少林寺的,正宗的,走的是正道,那种拳拳到肉的、没有任何花招的东西,带给你的冲击和震撼真是很厉害。所以,比如说陀思妥耶夫斯基当年那批俄罗斯作家,他有一个特别好的文学传统,不是他的叙事传统,也不是他的故事传统,而是他的精神哲学的这种传统,才是他们最厉害的。为什么中国作家会断代,俄罗斯当年伟大的作家一个接着一个、一波接一波地出来,全是在世界享有极高声誉的,就是因为他们的那种文学传统特别好,我们现在好像谁把故事编得好,谁就厉害。


尤作勇:我想问肖老师一个问题,你的创作方法是不是还是传统的现实主义,你认为你的创作方法是属于哪一种?是现实主义还是现代主义?


肖江虹:我认为是这样的,其实所有关乎人类精神苦痛、困境的文学都是现实主义的,它没有一个明确的界定,或要求一定要写我们当下发生的。我觉得我们被以前的文学教育误导了很多年,没有教给我们一种更大的或者更宽阔的看法,所以我认为只要是关乎人类精神困境的作品,都是现实主义的。现实主义的概念也是个特别复杂的概念,如果它和浪漫主义直接并举的时候,它的意思是比较明确的,但不和浪漫主义并举时,这个概念的范围、内涵有犹疑的地方,就看个人是怎么理解的。


颜军:按照你的说法,考察一部作品时,应该将它放在一个文学传统中来理解。关于文学传统,有两种较有代表性的观念:一个是艾略特,他认为任何伟大的作家都是在传统的基础上来展开他的创作的,没有继承,就不会有伟大的创作;另一个是加拿大的文学评论家加布鲁姆,他在《影响的焦虑》里面谈到这个问题,即当我们过多注重传统的时候,我们如何从传统里面走出来,我们如何在传统中创作出属于自己的东西。从这个角度,我们可以将你的作品放在中国现代乡土文学书写的大语境中来讨论,缩小到贵州,我们可以放在蹇先艾、何士光等贵州前辈作家一系列的乡土文学中来考察,这样对你的乡土书写和民俗书写的认识,可能会比较清楚一些。


杨飞:中国现代文学中的乡土小说总体来说有两个传统:一是以鲁迅为代表的启蒙色彩较浓的写实批判传统,我们贵州的蹇先艾走的就是这一路;二是以废名、沈从文、汪曾祺为代表的田园抒情传统。我觉得废名和汪曾祺写乡村是在写一个梦,将人性那种极致的美好寄托在一个梦想的世界里,与现实的丑恶隔离开来。沈从文的不太一样,他小说里宁静和美好的世界中隐现着不安和残酷,从残酷中同时见出生命的渺小和庄严。在这一点上,肖老师的作品跟沈从文的非常像。


3 好作家是站在全人类的立场上来写作的,他一定具有文学伟大的传统。对宇宙万物有最基本的惧怕,就是特别了不起的传统。


尤作勇:我觉得肖江虹做出了许多超越,像杨飞刚刚说乡土文学的两大传统,鲁迅的那个传统和沈从文的这个传统,可能有对立,一个是启蒙主义的现代化的立场;一个可能是保守主义的守护传统的立场,这两种立场在肖老师的作品中都没有很鲜明地体现出来,他反而可能走向一个更加宽阔的场域。


肖江虹:在写的时候,我们不会想这个,开始内心的对立情绪还是挺强的,包括早期写现实主义题材的东西,现在可能年纪大了,我觉得文学最终的目的可能是和解,绝不是对抗,和解才是人类最终的一个途径,包括我们的城乡,在不断的对立中,最终走向的也是和解,比如现在的乡村消失了,下一步城镇可能又作为一种原始的乡村存在。


颜军:在你的乡村书写中,我看到不管是无双镇也好,蛊镇也好,古村也好,都是相对闭锁的,带有一点乌托邦的性质,里面都有非常温暖的安抚人心的东西,似乎寄托了你对乡村的某种想象,或是对生活的某种期望。那种传统的生活样态可以安抚我们的生,甚至也可以安抚我们的死。你的多部作品都涉及到死亡的话题。现代性带来的一个问题就是人怎么去处理他的死。《傩面》中很重要的情节就是傩面师秦安顺对死亡的处理。他戴上傩面以后看见他父母相亲的场景、入洞房的场景,最后还看见母亲生下他的场景,里面有一个很有意思的细节,他母亲当年生下他的时候,朝他现在的位置看了一眼,似乎发现了他,这有点穿越的味道。一个人看见了他自己的出生入死,这种生命的轮回打破了现代性的线性时间,时间出现了循环,出现了眩晕的状态,使我们对生命和死亡产生不同的理解。


肖江虹:我特别想补充几句。我写《傩面》的时候,为什么要设定傩面师戴上面具以后能够看见以前的事情,甚至未来的事情?现在我们人类已经放弃了一个最基本的东西,我们农村叫“怕惧”,就是基本的敬畏。我们没有这种敬畏,什么都敢干。“傩”这种东西产生的时候,它不光体现了祖先对天、地、神和自然最基本的畏惧心,还带给人类一种伟大的想象力,比如打雷他解决不了,暴雨他解决不了,他可以虚构一个神出来管这个事情,我们现在说这是迷信,但是你用文学的眼光去看它,想象力是非凡的,它真的是人类在自然、宇宙面前伟大的想象,用这种想象来让自己对生命、对宇宙万物有最基本的一种惧怕,这是一个特别了不起的传统。在小说里面,那种幻像只有秦安顺一个人可以看到,因为中国古老的循环时间概念还在他心里留存,他戴上那个面具后看到的可能是他想象的,但他相信这个东西是存在的,就是因为他有怕惧。


颜军:这就是一种敬畏之心。只有你心里面有敬畏之心,你才能看到神。如何去恢复这个世界神性的维度,从这个角度去看你的作品,也可以看出一些很有意思的东西。


肖江虹:我觉得我们中国当代文学,丢掉了两个最了不起的传统:一是宗教性,其实就是文学本身的庄严性。我们老在强调一个词语就是“作家的叙事伦理”,这是很重要的,就是你是站在哪个维度来描述这个世界,你的眼睛看到这个世界是怎么样的,然后你把你眼睛看到的这个世界告诉给别人。文学有个基本的伦理,一个好的作家,一个敦厚的作家,是可以站在全人类的立场上来写作的,他一定具有文学伟大的传统,就是文学的庄严性,我们把这个东西弄丢了很久。


颜军:下面请杜老师对我们的座谈作一个点评和总结。


杜国景:谈不上点评,只是简单谈一下感想。有一种说法,你觉得鸡蛋很好吃,不一定要去吃那个下蛋的鸡,你吃个蛋就行。我们把作者请到这里来,对我们学文学的同学也好,对我们搞文学研究的老师也好,应该有三个意识:第一要有文本意识,但文本不仅仅指作品,人也是文本,肖江虹就是大家的一个文本,你不仅要读作品,你还要与他交流;第二个是问题意识,这个文本怎么样?这个作家怎么样?有这种意识以后,你才能够做出一些判断,文本打动我没有?什么地方把我打动?为什么把我打动?当然,更有问题意识的是要把文本放在文学史的历史长河中去做出你的判断;第三还要有对话意识,有了文本、问题意识,如果我们仅就地域作家来谈地域,仅就贵州来谈贵州作家,那这个作家就惨了,这个对话意识是要与历史、与文学史、与理论对话。我们老师谈哪个文本好哪个不好,最根本的是标准不一样,看你站在什么标准去看。我们进入小说的第一道门槛就是语言,很多人都谈到《傩面》语言,在《蛊镇》和《悬棺》里可能还有一些语言不太好的地方,在《傩面》里几乎都没有了。我们谈这样一个文本,也要建立起我们的判断,我们与历史、与理论对话,还要与时代对话。我们判断一个作家,读一个文本,听一个老师的课,都要有这三种意识,老师也是你的一个文本,作品就更不必说。这三种意识是一个台阶,一步一步的,最后你的对话怎么样就取决于与时代对话怎么样、与历史对话怎么样、与理论对话怎么样。


肖江虹凭借中篇小说《傩面》获得第七届鲁迅文学奖中篇小说奖,与此前创作的《蛊镇》《悬棺》共同组成“民俗三部曲”。对他而言,三部作品一路创作,是从二维书写扩展到三维,甚至四维的层面,是他更深一层地对民俗精神进行挖掘的过程,最终呈现出一个更广阔的天地人连通的世界。肖江虹更为著名的作品是被吴天明导演拍摄成同名电影的《百鸟朝凤》,讲述德高望重的唢呐老艺人焦三爷带领徒弟们用执着的热情与坚定的信仰追求和传承唢呐精神的故事。这部作品是标杆式的、界碑式的,让肖江虹真正地走上了文学之路。


肖江虹,生于1976年,贵州修文人。作品在《当代》《人民文学》《钟山》《中国作家》《天涯》《山花》等刊物发表,部分作品被《小说选刊》《新华文摘》《小说月报》《中篇小说选刊》等选载和入选各类选本。着有长篇小说《向日葵》。曾获鲁迅文学奖、人民文学奖、小说选刊年度奖、贵州省政府文艺奖等。根据其小说改编并担任编剧的同名电影《百鸟朝凤》获中国电影金鸡奖评委会特别奖、中国大学生电影节评委会大奖、华表奖、全国“五个一”工程奖等。


□本期嘉宾 肖江虹


特约对谈人 颜军 尤作勇 杨波 杨飞 杜国景


1 文学创作是关乎精神的一种劳动,不管这个人是坏的还是好的,有感情你才会把他写得打动人心。


颜军:很高兴请来作家肖江虹,与大家交流他的创作经验。《傩面》是肖江虹在2016年第9期《人民文学》发表的作品,是一部民俗味很浓的作品。肖江虹的书写从2009年的《百鸟朝凤》和《家谱》,到2010年的《喊魂》和2011年的《当大事》,到最近几年的《蛊镇》《悬棺》和《傩面》,可以看出民俗书写在他的创作过程中是一条很明显的线索。那么我们现在先请杨波老师谈谈对江虹作品的理解。


杨波:肖老师的作品我是读了很多的。我看见在座的同学好多是我教过的,学汉语言文学的,我多次在课堂上以肖老师的作品作为例子来讲。如今终于见到真人了,我想说两点:第一是我们原来读的作品从来没有见过作家本人,作家到底长什么样,大家很好奇,这个引起了大家阅读的兴趣;第二是我们请的这位作家,不仅是贵州人,而且写的是贵州的故事。以前我们的文学理论课,举的例子很少举到贵州的作家,尤其是当下的作家。我有两个提议:一是我们今后的文学理论课,或者大家的读书会可以多读肖老师的作品,我觉得很有意思;二是肖老师的有些作品,如果我们能把它搬上舞台,那就更有意思了。肖老师的书写,故事性还是蛮强的,像《百鸟朝凤》已被改编成电影,《犯罪嫌疑人》也在拍摄过程中,所以他的作品很适合搬上舞台做话剧。


颜老师刚才说到肖老师作品中的民俗,我在刚刚写的一篇论文中理清了一下。肖老师写的这些民俗离我们生活是非常非常近的,可能就在你的生活中,在你的周围发生过,可能当时是熟视无睹的,但今天你通过他的小说,再一次来看自己身边的民俗的时候,会觉得有很多新的发现,比如说丧葬礼仪、悬棺、喊魂等等。从我们最近的人当中,描写我们脚下的这片土地的作品中,获得一些文学的感受,对大家来讲相当有好处。


肖江虹:我写家乡是有好处的,我老家是贵阳修文县的,县政府有一个奖励,你在《人民文学》发一篇作品,县政府给你两万块钱或三万块钱,发一篇散文又是多少钱。你这个作品里面只要有这片土地的,只要是这个地域的,不管你现在在哪个地方,或者你在哪个地方工作,你是哪个地方的人,他不管。他每年都会拿一笔钱出来奖励作品中出现“修文”这块土地作为主要场景发生的故事。修文的宣传部长跟我开玩笑,说我们财政不行,“明年你把地方换一下吧,不要再写修文了”。


颜军:2013年你有一篇发表在《文艺报》上的文章,叫《当梦想照进现实》,谈到你小说中的场景、人物几乎都和那片土地有关,估计也都是修文县吧。


肖江虹:对。我的小说里面很多的人名都是我老家亲戚的名字。我有一个小说叫《犯罪嫌疑人》,里面有个生产队长叫“肖明亮”,就是用我爷爷的名字。我每次写小说时一开始用的名字都是我舅、我叔、我姑妈,写完之后才找另外的名字把这个名字给替换掉。因为你和这个人物有感情,要是一个陌生名字的话,你要和这个名字在写作的过程中建立感情,建立感情的过程是非常漫长的,如果拿性情、性格类似的亲人来作为小说人物的名字,你写起来就特别对他有感情,不管是好的还是坏的。我爸有一次还成了我小说中的坏人,我拿草稿给他看,他看完后说,“反正我也不懂,麻烦把那个名字给我改了。”


颜军:我能够体会你说的这些,用熟悉的人的名字才更容易贴近他们,展开自己的文学创作。


肖江虹:其实你写一篇作品,你要先和人物建立感情,我们说文学创作是关乎精神的这么一种劳动,不管这个人是坏的还是好的,首先你要熟悉他,然后你要和他有感情,有感情你才会把他写得打动人心。


颜军:关于怎么贴着这个人物写?在贴的过程中这个故事是怎样展开的?这些在读你的作品的时候都是有很多启发的。我们下面请杨飞谈谈对江虹作品的理解。


杨飞:杨波老师以及同学们都看过肖老师的作品,但没见过他本人。作为我个人来说,尤其是作为一个想做文学批评的人来说,其实很忌讳在读作品之前先见作家本人。为什么呢?因为在读作品之前就先见到作家本人,可能会产生两种情况:一是如果你觉得这个作家不好,你可能不会再去读他的作品了;二是如果你觉得这个作家特别好的话,可能会影响到你对他作品的判断。


肖江虹:对,杨飞老师讲得特别对,所有评论家都不应该先见作者。


杨飞:我个人认为你的作品写了一个很大的世界。我不赞同有的批评者将你的作品定位为“底层叙事”、描写“被侮辱与被损害”的小人物之类的。第一,我觉得“底层叙事”这个概念本来有问题,是模糊不清的;第二,“被侮辱与被损害”这个词带有强烈的伦理色彩,不太适合用来作文学批评。另外,这样的界定把你所写的东西给缩小了。我为什么觉得你所写的是一个大的世界,因为你写的是民俗世界,民俗来自于巫术,巫术是连通天地人的一个途径。小说中的民俗世界就是一个天地人连通的世界。你把这个世界写活了,活在这个民俗里面的人,和他们生活的那个天地世界是融为一体的。还有,阅读你的小说时,刚进去的话,似乎是古老的乡村传统和现代性的一个对立,但是细读就会发现,不是城乡之间这种传统和现代的二元冲突,而是在大背景下写乡村这一维的生存困境。你以一维带出了多维的问题。当我们读一个作家的作品的时候,我们不仅要看到他写了什么,我们还更应该看到他隐藏了什么,有可能他背后没有说的才是更重要的问题。你的小说呈现了一个鲜活的民俗世界,但是在读的过程中,我脑袋里不断冒出的一个问题是,那些已经不习惯、已经走出这个民俗世界的年轻人如何解决他们精神上的困惑和孤独?这是我们当下面临的更显著、更重要的问题。肖老师的作品没有突显这一面,但是在小说里,如《蛊镇》中的蛊镇,随着细崽脸上红斑的消失而消失,让我们感到,在天地人连通的圆融世界的背后,潜藏着一股惘惘的威胁。


颜军:文学书写的说和不说、显与隐这是一个很有意思的话题。一个是作家文字故事所呈现的世界,另一个是背后没有说的世界,可能没说的东西才是作家想说的,才是作家着力最多的。


肖江虹:颜老师讲得特别对,我始终有一个观点:一部小说是从最后一个标点符号开始的,真正的小说、真正的故事是从这个故事结束的地方开始的。这也是杨飞老师刚才的意思。前边所有的文本是冰山一角,其实最后告诉你,寻着这条线你会发现水面下更庞大的部分。我们作家经常说的一句话就是“结束的地方,小说开始”。


2 俄罗斯当年伟大的作家一个接着一个,因为他们的那种文学传统特别好,不像我们谁把故事编得好谁就厉害。


颜军:故事结束的地方,小说才开始,这很有意思。不管是从创作的角度,还是从评价的角度,我觉得这句话都是很有意思的。我们下面请尤作勇老师谈谈对江虹作品的理解。


尤作勇:其实,肖老师的作品我读的有四部,《百鸟朝凤》《蛊镇》《乡关》《傩面》,我发现后面三部作品,它们在题材、主题、书写形式上有很多相似的地方,是不是可以把它们看成一个三部曲?


肖江虹:安徽文艺出版社就是这样做的,他们用《傩面》为名将三个中篇合在一起作为一个长篇。这是《人民文学》的提议,他们说三个小说在情感上、书写的方式上,还有里面有许多人名、地名相互都是缠绕在一起的。


尤作勇:你是不是有意把它们写成一个系列的?


肖江虹:我在鲁迅文学院学习时,评论家施战军是我老师,当年鲁迅文学院招生的时候,在贵州招的不是我,施战军曾看过我几篇小说,就给省作协打电话说,你们贵州要不就增加一个人,我们再给你们一个名额,我才去上了鲁迅文学院。我从鲁迅文学院回来的第二年,他就调到《人民文学》做主编去了,就问我要稿子。其实我当时特别迷茫,因为上鲁迅文学院是很痛苦的事,上完回来很多作家就不敢写了,因为今天莫言来给你说小说应该这样写,明天刘庆邦来给你说小说应该这样写,后天陈思和来给你说小说应该这样写,最后你不知道小说应该怎样写了。如果你的文学观还没有到足够强大的时候,千万不要去,因为你很羸弱,你在那些大师面前一下子给敲打得粉碎,要花很长的时间来重新构建你的文学观。一个好作家,一个成熟的作家,他一定有一个自己的文学观,而且这个文学观将指导他一辈子的写作,所以很多作家去了鲁迅文学院回来以后,有的干脆就不写了,有的观念被打碎,要重组这些观念,过程很漫长。所以我回来以后,差不多有一年没写,后来施战军说,你给我写个小说吧。我就咬着牙,把《蛊镇》写出来发给他,他说你就照着这个样子再写一个,第二年我就写了《悬棺》。他说“你再写一个”,我说我不写了,你拿刀架在我脖子上我都不写了,我痛苦得很,他说你想啊,什么都讲三个,什么三部曲啊,你再写一个圆满了,我说那我写出来差了,你不要怪我。《傩面》我写了两年,前面那两个都只写了一年,只有《傩面》写了两年,因为它的难度太大。你在这个领域要有新的掘进,新的精神领域里的掘进,把民俗写作的维度拓宽,比如说以前是两面的,现在你要做到三面,做成三维的、四维的,这个难度特别大。还好,我们前面的许多写民俗的小说家,比如韩少功老师,民俗在他们小说里面有一个特点,就是它只是符号,它是符号化的出现,很少对民俗精神层面的东西进行挖掘,所以我写《傩面》,有意用寻根文学的那种调调,在这条道有点新的贡献,当然最后有没有贡献不是我说了算的,但是我觉得我尽力了。


杨飞:我觉得20世纪80年代中期那批寻根文学除了极少的,比如像阿城的《棋王》,其他寻根小说多数写得不好,关键在于他们还是概念性的,带着一个潜在的目的来写小说,所以你说你学寻根文学那个调,但是觉得你这三部比当时的许多寻根小说写得好。


肖江虹:我说老实话,在《傩面》里,我有意借鉴了西方小说的一些写作观念,就是西文的写作观念,我还有意在民俗里面用相对先锋的表现手法,当然是表现上的那种先锋,不是结构、语言上的先锋。


杨飞:你自我感觉《傩面》是系列里面写得比较好的,你自己也下了很大功夫,但是《悬棺》《蛊镇》和《傩面》相比,我在蛊镇里看到的人物和那个世界要比另外两个大,我觉得《蛊镇》是写得最好的。


尤作勇:你自己说过你的《百鸟朝凤》是写得最好的吧?


肖江虹:没有,没有,我没有这么说,现在说老实话,谁提那个小说我就跟谁急。那个小说始终太单一了,就是一个很简单的故事,而且杨老师讲的二元对立的意图太明显,它是一种很单薄的东西,更多是一个故事,一个简单的故事。


颜军:当然,《百鸟朝凤》在你的写作生涯中也是一个标杆式的、界碑式的作品。我看你有一个说法就是,这部作品让你真正走上了文学之路。


肖江虹:对,可以这样说,像我们搞文学的很多人,有一个问题就是他无法再前进,比如说他的语言完成了、叙事完成了、结构什么都完成了,但你永远感觉他趴在那个墙上,他往那边翻就是一个好作家,但他可能永远也翻不过去。我觉得还是在文学的哲学层面无法完成超越,所以他还是得讲故事、不断地讲故事。我们区别好的作家,比如说我前几天看陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》,我以前看了大概有三分之一,实在读不懂,枯燥得不行,但我拼着命咬着牙把它读完后发现,平时你阅读的东西都是那种取巧的、轻盈的,就像我们武侠小说放暗器的都是那种鬼鬼祟祟的门派,但你看他那个东西,是少林寺的,正宗的,走的是正道,那种拳拳到肉的、没有任何花招的东西,带给你的冲击和震撼真是很厉害。所以,比如说陀思妥耶夫斯基当年那批俄罗斯作家,他有一个特别好的文学传统,不是他的叙事传统,也不是他的故事传统,而是他的精神哲学的这种传统,才是他们最厉害的。为什么中国作家会断代,俄罗斯当年伟大的作家一个接着一个、一波接一波地出来,全是在世界享有极高声誉的,就是因为他们的那种文学传统特别好,我们现在好像谁把故事编得好,谁就厉害。


尤作勇:我想问肖老师一个问题,你的创作方法是不是还是传统的现实主义,你认为你的创作方法是属于哪一种?是现实主义还是现代主义?


肖江虹:我认为是这样的,其实所有关乎人类精神苦痛、困境的文学都是现实主义的,它没有一个明确的界定,或要求一定要写我们当下发生的。我觉得我们被以前的文学教育误导了很多年,没有教给我们一种更大的或者更宽阔的看法,所以我认为只要是关乎人类精神困境的作品,都是现实主义的。现实主义的概念也是个特别复杂的概念,如果它和浪漫主义直接并举的时候,它的意思是比较明确的,但不和浪漫主义并举时,这个概念的范围、内涵有犹疑的地方,就看个人是怎么理解的。


颜军:按照你的说法,考察一部作品时,应该将它放在一个文学传统中来理解。关于文学传统,有两种较有代表性的观念:一个是艾略特,他认为任何伟大的作家都是在传统的基础上来展开他的创作的,没有继承,就不会有伟大的创作;另一个是加拿大的文学评论家加布鲁姆,他在《影响的焦虑》里面谈到这个问题,即当我们过多注重传统的时候,我们如何从传统里面走出来,我们如何在传统中创作出属于自己的东西。从这个角度,我们可以将你的作品放在中国现代乡土文学书写的大语境中来讨论,缩小到贵州,我们可以放在蹇先艾、何士光等贵州前辈作家一系列的乡土文学中来考察,这样对你的乡土书写和民俗书写的认识,可能会比较清楚一些。


杨飞:中国现代文学中的乡土小说总体来说有两个传统:一是以鲁迅为代表的启蒙色彩较浓的写实批判传统,我们贵州的蹇先艾走的就是这一路;二是以废名、沈从文、汪曾祺为代表的田园抒情传统。我觉得废名和汪曾祺写乡村是在写一个梦,将人性那种极致的美好寄托在一个梦想的世界里,与现实的丑恶隔离开来。沈从文的不太一样,他小说里宁静和美好的世界中隐现着不安和残酷,从残酷中同时见出生命的渺小和庄严。在这一点上,肖老师的作品跟沈从文的非常像。


3 好作家是站在全人类的立场上来写作的,他一定具有文学伟大的传统。对宇宙万物有最基本的惧怕,就是特别了不起的传统。


尤作勇:我觉得肖江虹做出了许多超越,像杨飞刚刚说乡土文学的两大传统,鲁迅的那个传统和沈从文的这个传统,可能有对立,一个是启蒙主义的现代化的立场;一个可能是保守主义的守护传统的立场,这两种立场在肖老师的作品中都没有很鲜明地体现出来,他反而可能走向一个更加宽阔的场域。


肖江虹:在写的时候,我们不会想这个,开始内心的对立情绪还是挺强的,包括早期写现实主义题材的东西,现在可能年纪大了,我觉得文学最终的目的可能是和解,绝不是对抗,和解才是人类最终的一个途径,包括我们的城乡,在不断的对立中,最终走向的也是和解,比如现在的乡村消失了,下一步城镇可能又作为一种原始的乡村存在。


颜军:在你的乡村书写中,我看到不管是无双镇也好,蛊镇也好,古村也好,都是相对闭锁的,带有一点乌托邦的性质,里面都有非常温暖的安抚人心的东西,似乎寄托了你对乡村的某种想象,或是对生活的某种期望。那种传统的生活样态可以安抚我们的生,甚至也可以安抚我们的死。你的多部作品都涉及到死亡的话题。现代性带来的一个问题就是人怎么去处理他的死。《傩面》中很重要的情节就是傩面师秦安顺对死亡的处理。他戴上傩面以后看见他父母相亲的场景、入洞房的场景,最后还看见母亲生下他的场景,里面有一个很有意思的细节,他母亲当年生下他的时候,朝他现在的位置看了一眼,似乎发现了他,这有点穿越的味道。一个人看见了他自己的出生入死,这种生命的轮回打破了现代性的线性时间,时间出现了循环,出现了眩晕的状态,使我们对生命和死亡产生不同的理解。


肖江虹:我特别想补充几句。我写《傩面》的时候,为什么要设定傩面师戴上面具以后能够看见以前的事情,甚至未来的事情?现在我们人类已经放弃了一个最基本的东西,我们农村叫“怕惧”,就是基本的敬畏。我们没有这种敬畏,什么都敢干。“傩”这种东西产生的时候,它不光体现了祖先对天、地、神和自然最基本的畏惧心,还带给人类一种伟大的想象力,比如打雷他解决不了,暴雨他解决不了,他可以虚构一个神出来管这个事情,我们现在说这是迷信,但是你用文学的眼光去看它,想象力是非凡的,它真的是人类在自然、宇宙面前伟大的想象,用这种想象来让自己对生命、对宇宙万物有最基本的一种惧怕,这是一个特别了不起的传统。在小说里面,那种幻像只有秦安顺一个人可以看到,因为中国古老的循环时间概念还在他心里留存,他戴上那个面具后看到的可能是他想象的,但他相信这个东西是存在的,就是因为他有怕惧。


颜军:这就是一种敬畏之心。只有你心里面有敬畏之心,你才能看到神。如何去恢复这个世界神性的维度,从这个角度去看你的作品,也可以看出一些很有意思的东西。


肖江虹:我觉得我们中国当代文学,丢掉了两个最了不起的传统:一是宗教性,其实就是文学本身的庄严性。我们老在强调一个词语就是“作家的叙事伦理”,这是很重要的,就是你是站在哪个维度来描述这个世界,你的眼睛看到这个世界是怎么样的,然后你把你眼睛看到的这个世界告诉给别人。文学有个基本的伦理,一个好的作家,一个敦厚的作家,是可以站在全人类的立场上来写作的,他一定具有文学伟大的传统,就是文学的庄严性,我们把这个东西弄丢了很久。


颜军:下面请杜老师对我们的座谈作一个点评和总结。


杜国景:谈不上点评,只是简单谈一下感想。有一种说法,你觉得鸡蛋很好吃,不一定要去吃那个下蛋的鸡,你吃个蛋就行。我们把作者请到这里来,对我们学文学的同学也好,对我们搞文学研究的老师也好,应该有三个意识:第一要有文本意识,但文本不仅仅指作品,人也是文本,肖江虹就是大家的一个文本,你不仅要读作品,你还要与他交流;第二个是问题意识,这个文本怎么样?这个作家怎么样?有这种意识以后,你才能够做出一些判断,文本打动我没有?什么地方把我打动?为什么把我打动?当然,更有问题意识的是要把文本放在文学史的历史长河中去做出你的判断;第三还要有对话意识,有了文本、问题意识,如果我们仅就地域作家来谈地域,仅就贵州来谈贵州作家,那这个作家就惨了,这个对话意识是要与历史、与文学史、与理论对话。我们老师谈哪个文本好哪个不好,最根本的是标准不一样,看你站在什么标准去看。我们进入小说的第一道门槛就是语言,很多人都谈到《傩面》语言,在《蛊镇》和《悬棺》里可能还有一些语言不太好的地方,在《傩面》里几乎都没有了。我们谈这样一个文本,也要建立起我们的判断,我们与历史、与理论对话,还要与时代对话。我们判断一个作家,读一个文本,听一个老师的课,都要有这三种意识,老师也是你的一个文本,作品就更不必说。这三种意识是一个台阶,一步一步的,最后你的对话怎么样就取决于与时代对话怎么样、与历史对话怎么样、与理论对话怎么样。


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